Νouvelle Vague: To σινεμά πριν και μετά
του Βασίλη Γουδέλη
Ο Γάλλος θεωρητικός του κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν στις αρχές της δεκαετίας του ’50 μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Cahiers du cinemaυποστήριξε νέες ιδέες για τον γαλλικό κινηματογράφο ειδικά αλλά και για την Έβδομη Τέχνη γενικότερα. Πίστευε σε έναν ιδιότυπο ρεαλισμό, ήταν λάτρης του Όρσον Γουέλς, του ιταλικού νεορεαλισμού, πολλών συμπατριωτών του σκηνοθετών και άλλων δημιουργών της αμερικανικής και παγκόσμιας οθόνης. Η αποκάλυψη της αλήθειας, έγραφε, ακόμη και σε βάρος του αισθητικά ωραίου αποτελεί το υπέρτατο ιδανικό. Ο κινηματογράφος οφείλει να είναι «ένα παράθυρο στον κόσμο». Στο πρόσωπο του Γουέλς, o Μπαζέν, εκτός των άλλων, επεσήμανε τον «σκηνοθέτη–δημιουργό» (auteur), o οποίος περιφρονεί το κινηματογραφικό σύστημα, απαλλάσσεται από την τυραννία του παραγωγού-αφεντικού, από τις δεσμεύσεις των μεγάλων στούντιο και αναλαμβάνει μόνος του την καλλιτεχνική ευθύνη της ταινίας σε πολλά επίπεδα εκτός της σκηνοθεσίας (σενάριο, φωτογραφία, μοντάζ κλπ).
Οι απόψεις του Μπαζέν επηρέασαν πολύ την κινηματογραφική σκέψη και πρακτική, σε μια εποχή, τη μεταπολεμική, η οποία ζητούσε να σπάσει τον κλοιό των παραδοσιακών αισθητικών όρων, κλονισμένη και προβληματισμένη από τις ολοκληρωτικές ιδέες και τα φρικτά γεγονότα της πολεμικής σύρραξης που προηγήθηκε. Ο Μπαζέν και διάφοροι νέοι κριτικοί, συνεργάτες και μη, του περιοδικού στο οποίο συμμετείχε, φανατικοί σινεφίλ, σαν κι αυτόν, στράφηκαν προς νέες «ηθικές» της κινηματογραφικής γλώσσας. Οι «μαθητές» του, μάλιστα, αποφάσισαν να πάρουν θέση πίσω από την κάμερα και να υλοποιήσουν τις αισθητικές ιδέες τους. Οι ίδιοι πάντως αν και ενώνονταν ως θεατές σε πολύ γενικό επίπεδο αισθημάτων για ένα συγκεκριμένο σινεμά, δεν κατόρθωσαν να κωδικοποιήσουν τις ιδέες τους και να δράσουν με βάση ένα αισθητικό πρόγραμμα. Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες δεν πιστεύω ότι μπορούμε να μιλάμε για «Σχολή» της «Nouvelle Vague» αλλά για ένα Κίνημα. Γι’ αυτό και το στυλ κάθε δημιουργού αυτού του κινήματος είναι ιδιαίτερο, πέρα από τις πολύ γενικές ομοιότητες που παρουσιάζουν οι θεματικές των ταινιών όλων των σκηνοθετών καθώς και το κοινό πνεύμα ελευθερίας που συνδέει αυτές όσον αφορά στην πρακτική του φιλμαρίσματος και στην αντιμετώπιση των ηθών της εποχής. Ιδιαίτερα η πίστη τους για τον αδέσμευτο ρόλο του σκηνοθέτη σφραγίσθηκε με την δραστηριότητά τους μέσα απ’ αυτό που ονόμασαν «πολιτική των δημιουργών».
Με λίγα λόγια, οι επιλογές τους ως θεατές —τις οποίες τροφοδότησε ο περίφημος Ανρί Λανγκλουά, διευθυντής της Γαλλικής Ταινιοθήκης παίζοντας εκεί σπάνιες ταινίες, παραγνωρισμένες και μη— έθεσαν υπό αμφισβήτηση την επίσημη ιστορία του κινηματογράφου. Οι κριτικοί κι αργότερα σκηνοθέτες αυτοί (ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ο Φρανσουά Τριφό, ο Κλοντ Σαμπρόλ, ο Ζακ Ριβέτ, ο Ερίκ Ρομέρ, ο Αλέν Ρενέ κ.α.) μετάγγισαν νέο αίμα στις αντιλήψεις για την Έβδομη Τέχνη με μια σειρά καινοτόμων προσεγγίσεων της, μερικές από τις οποίες ήταν οι εξής:
Έκαναν μια νέα ανάγνωση και επαναξιολόγηση του αμερικανικού κινηματογράφου αποκαθιστώντας στις συνειδήσεις των θεατών τις ταινίες π.χ. του Άλφρεντ Χίτσκοκ, του Χάουαρντ Χοκς, του Γουίλιαμ Γουάιλερ, του Τζον Φορντ, του Σάμιουελ Φούλερ, του Νίκολας Ρέι κ.α. καθώς κι ανακάλυψαν την αξία των «Β movies» (γουέστερν, γκαγκστερικών, μελοδραματικών κ.α.). Για παράδειγμα, ο σκηνοθέτης Ζαν Πιέρ Μελβίλ, ο οποίος αν και βρισκόταν μεταξύ κλασικού γαλλικού κινηματογράφου και Νouvelle Vague, συμπορεύτηκε με το κίνημα, ήταν μεγάλος λάτρης των αμερικάνικων γκανγκστερικών ταινιών και μετεφύτευσε το είδος στην Ευρώπη δίνοντάς του μεγαλύτερο ψυχαναλυτικό και φιλοσοφικό βάθος με ταινίες όπως «Ο χαφιές», «Η δεύτερη πνοή», «Ο σαμουράι».
Εγκωμίασαν και ανέλυσαν τον ιταλικό νεορεαλισμό δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στα φιλμ του Ρομπέρτο Ροσελίνι, τόσο τα νεορεαλιστικά όσο και τα μεταγενέστερα. Όμως δεν περιφρόνησαν και τον «μετανεορεαλισμό» του Φεντερίκο Φελίνι και του Μικελάντζελο Αντονιόνι ιδιαίτερα, όπου το κοινωνικό στοιχείο συνυπάρχει με το ατομικό πάθος και τη σύγχυση του μεταπολεμικού ανθρώπου.
Επέκριναν τον ακαδημαϊκό γαλλικό κινηματογράφο (τις ταινίες του Κλοντ Οτάν Λαρά, του ώριμου Ρενέ Κλερ, του Αντρέ Καγιάτ κ.α.) ο οποίος στην περίοδο του ’50 είχε μείνει προσκολλημένος κατά ένα μεγάλο του μέρος στις «διασκευές λογοτεχνικών έργων». Αντίθετα εξύμνησαν το έργο του Ζαν Ρενουάρ, του Ρομπέρ Μπρεσόν, το ποιητικό σινεμά του συγγραφέα-σκηνοθέτη Ζαν Κοκτώ κλπ.
Μελέτησαν τον εξπρεσιονιστικό, γερμανικό κινηματογράφο και εμβάθυναν στον τότε πρωτοπαρουσιαζόμενο στην Ευρώπη ιαπωνικό κινηματογράφο, ανακαλύπτοντας τις ψυχολογικές ταινίες του Γιαζουχίρο Όζου ή τα ποιητικά μελοδράματα του Κένζι Μιζογκούτσι.
Το κίνημα των σκηνοθετών αυτών ονομάσθηκε Nouvelle Vague, δηλαδή «Νέο Κύμα», από μία φράση του θεωρητικού και σκηνοθέτη Αλεξάντρ Αστρίκ, γνωστού για τις απόψεις του για έναν «κινηματογράφο-στυλό», για μία «κάμερα-στυλό». Ο Αστρίκ πρέσβευε ότι το φιλμ είναι ένα κείμενο που «γράφεται». Γι’ αυτό και ο φακός πρέπει να υποκαταστήσει το στυλό του δημιουργού το οποίο καταγράφει τα θέματα.
Πρώτο φιλμ του κινήματος θεωρείται το «Με κομμένη την ανάσα» (1959) του πιο διανοητικού της «παρέας», του ελβετικής καταγωγής Ζαν-Λικ Γκοντάρ. Είναι μια ταινία φόρος τιμής στο αμερικανικό γκανγκστερικό είδος, ανακατεμένο με τη γνωστή απαισιοδοξία των παραγνωρισμένων μέχρι τότε ασπρόμαυρων σχετικών ταινιών. Το σενάριο είναι του Φρανσουά Τριφό, πνευματικού τέκνου του Αντρέ Μπαζέν και υιοθετημένου απ’ αυτόν. Το θέμα, καθαρό «νουάρ» (μοιραία γυναίκα, άντρας παράνομος και θύμα της, μελαγχολικοί τόνοι, «μαύρο» φινάλε κλπ), σχολιάζει ταυτόχρονα το είδος, παίζει με τους κώδικές του μέσα από το λόγο και τις συμπεριφορές των ηθοποιών. Ο ήρωας της ταινίας (Ζαν Πολ Μπελμοντό) είναι ένας σύγχρονος (της εποχής) Ευρωπαίος «Επαναστάτης χωρίς αιτία», ένας «χαμένος» εξαρχής, χωρίς σταθερή ιδεολογική πυξίδα, συγχυσμένος αλλά με γνήσια αισθήματα προς τη φίλη του (Τζιν Σίμπεργκ) η οποία τον προδίδει. Τα χαρακτηριστικά του Μπελμοντό, ένας συνδυασμός ασχήμιας και γοητείας συνθέτουν τον μοντέρνο ήρωα του κινηματογράφου, κόντρα στο τότε πρότυπο του χολιγουντιανού ωραίου σταρ.
Ο Γκοντάρ θα συνεχίσει με διάφορες ταινίες, πάνω από σαράντα μέχρι σήμερα (μερικές απ αυτές είναι: «Ο μικρός στρατιώτης», «Η περιφρόνηση», «Αλφαβίλ», «Γουικέντ» κλπ). Το στυλ του Γκοντάρ θεωρείται επαναστατικό από αισθητική άποψη: αποδιαρθρώνει συχνά τους γνωστούς κώδικες έκφρασης, υιοθετεί το σινεμά-βεριτέ, τη μπρεχτική αποστασιοποίηση και τον αυτοσχεδιασμό στο σενάριο, στο μοντάζ και στον ήχο, δημιουργώντας μία άλλη πραγματικότητα εκεί, εκτός αυτής που «βλέπουμε» στην ταινία. Οι ιδέες του Γκοντάρ για το σινεμά και τον κόσμο υπήρξαν ποικίλες και συχνά αντιφατικές. Πολλοί θεωρητικοί ερμήνευσαν το έργο του Γκοντάρ ως έναν «αντικινηματογράφο», ο οποίος ενεργοποιεί πνευματικά και ψυχικά τους θεατές και δεν τους αφήνει παθητικούς δέκτες μιας απλής ιστορίας, όπως συμβαίνει με τα χολιγουντιανά προϊόντα. O Γκοντάρ, όπως οι μεγάλοι πιονέροι του σινεμά (όπως ο Γκρίφιθ, ο Αϊζενστάιν, ο Γουέλς) επανεφήυρε τη γλώσσα και το λεξιλόγιο του μέσου, άλλαξε, άπαξ δια παντός, τον τρόπο που θεάται έκτοτε.
Ο Φρανσουά Τριφό, αντίθετα, ήταν θαυμαστής του αφηγηματικού κινηματογράφου και τα θέματα των ταινιών του έχουν συνήθως ως άξονα το ερωτικό πάθος και την ανθρώπινη εμμονή. Επηρεασμένος από τον Χίτσκοκ, συχνά χρησιμοποιούσε την αστυνομική ίντριγκα. Η πρώτη του ταινία «Τα 400 χτυπήματα», ήταν η αρχή μιας σειράς ημιαυτοβιογραφικών ταινιών. Το αξιοσημείωτο στις ταινίες αυτές είναι το εξής: ο Τριφό επέλεξε έναν ηθοποιό, τον Ζαν Πιερ Λεό, που έχει περίπου κοινές με τον ίδιο εμπειρίες και τον παρακολουθεί, βάζοντάς τον πρωταγωνιστή σε όλη τη σειρά, να ενηλικιώνεται. Τέχνη και πραγματικότητα έτσι διαπλέκονται με έναν τρόπο γοητευτικό.
Ο Ερίκ Ρομέρ, με φιλοσοφικές σπουδές, ήταν σημαντικός κριτικός και οι ταινίες του (π.χ. «Η συλλέκτρια», «Η νύχτα μου με την Μοντ», «Το γόνατο της Κλαίρης» κ.α.) προσπαθούν να ηθογραφήσουν τη σύγχρονη ζωή νεαρών ατόμων, μέσα από μία λεπτή ψυχογραφία. Οι διάλογοί του είναι μακρείς, πολύ καθημερινοί φαινομενικά, στο βάθος τους, όμως, είναι επεξεργασμένοι με βάση τη φιλοσοφική σκέψη, γεγονός που αναδεικνύει στο έργο του το σημαντικό μέσα από το απλό.
Ο Κλοντ Σαμπρόλ, επηρεασμένος και αυτός από τον Χίτσκοκ, όπως ο Τριφό, μας έδωσε πολλές ταινίες αστυνομικού ύφους, οι οποίες ανατέμνουν την μικροαστική ζωή, κυρίως ανθρώπων της γαλλικής επαρχίας. Κυριότερες ταινίες είναι: «Τα ξαδέλφια», «Η άπιστη γυναίκα», «Ο χασάπης», «Να πεθάνει το κτήνος» κ.ά.
Ο Ζακ Ριβέτ με ταινίες όπως «Η καλόγρια», «Η ωραία καβγατζού» κ.α. προσπάθησε να συνδυάσει τη διανοητικότητα και την κινηματογραφοφιλία σε συνθέσεις όπου η ψυχογράφηση των ηρώων γίνεται με τρόπο λεπτό και διεισδυτικό.
Ο Λουί Μαλ με ταινίες, όπως το θρίλερ «Ασανσέρ για δολοφόνους», το ερωτικό «Οι εραστές», το στυλιζαρισμένο «Η Ζαζί στο μετρό», το ψυχολογικό «Η φλόγα που τρεμοσβήνει» κ.α. εντάχθηκε στο κίνημα της «Νουβέλ Βαγκ», διότι τα έργα του διέθεταν την εκφραστική ελευθερία που απαιτούσαν οι «γενικές αρχές» της αισθητικής του κινήματος.
H Nouvelle Vague δεν υπήρξε απλώς μια σημαντική μεταπολεμική κινηματογραφική σχολή αλλά το σημείο τομής στην ιστορία και εξέλιξη του κινηματογράφου, η μεθόριος γραμμή που χωρίζει το κλασικό από το μοντέρνο σινεμά.
πηγή: DIM ART
